德希達(Jacques Derrida)於十月八日故世，今清華大學舉行「德里達與中國」研討會追悼之。國際文學理論學會會長米勒亦有長文參與討論，邀余與會，爰為哀辭一通以悼之，曰：
西方思潮進入中國語境，往往有個時間差。一九六六年德希達發表〈人文科學話語中的結構、符號與遊戲〉批評李維史特勞斯（Claude Lévi-Strauss）的理論，對其二元對立結構唱起挽歌時，台灣的結構主義卻正方興未艾。
一九七二年楊牧論樂府詩〈公無渡河〉，即以人與自然的對立衝突來說此詩之悲劇性，採用李維史特勞斯之說，自不在話下。樂蘅軍論中國古典小說的悲劇性，也用同一方法，而皆膾炙人口。到一九七八年周英雄重析〈公無渡河〉，運用結構主義方法更為純熟，他將此詩納入中外民間口頭歌詩的大系統去，希望通過敘事結構的比較，得出一個共通的模式。類似的工作也見於金榮華領導的一個小組。他們主要是從事中國六朝時期小說「情節單元」的整理。同年，張漢良亦發表〈唐傳奇《南陽士人》的結構分析〉。次年，周英雄又作〈賦比興的語言結構〉。到一九八三年，結集出版了《結構主義與中國文學》（台北：東大）。其主旨在於反駁「結構主義不適用於中國文學批評」，故以實際的操作運用來說明結構主義方法仍是可行的。
在這個文學場景中，德希達的聲音顯然並沒有被台灣的文學或文化研究者所聽受。八十年代，研究德希達的，大概只有一廖炳惠，出版過《解構批評論集》（台北：東大，1985）一書。但那時德希達所抨擊的索緒爾（Ferdinand de Saussure）語言學正大行其道，不僅結構主義之風靡未衰，由索緒爾語言學發展來的符號學也剛在台廣獲介紹。古添洪就在一九八四年出版過《記號詩學》（台北：東大）。因此解構批評雖有廖炳惠等人之譯述，在那個環境中，實在並無太大的影響。
而且當時固然介述了德希達對二元對立思想的批判，但這個批評是如何地由反省語文關係而發展至對西方形上學的整體批判，仍語焉未詳；德希達與傅柯（Michel Foucault）等後結構主義思潮的總體關聯，亦面貌模糊。故解構理論要如何運用於文學研究上去，大家均不甚了了。
一九九二年我出版《文化符號學》（台北：學生書局），才首次將德希達的論述帶入中文（文字、文學、文化）語境中去發揮。我那本書，既名為符號學，顯然與德希達並不同調，仍是要討論符號的形成與運作方式。但我又與結構主義不同，不是以語言內部結構分析為主，而是討論文化中的符號，以及符號如何建構了文化。結構主義的方法，看起來是在討論文化，其實其文化分析就是不做文化分析，只分析語言結構，然後類比到文學文化事項上去，或根本就把語言結構和現實結構看成是同一的，故與我的看法大相逕庭。另一個分歧，則在語言觀上。
自索緒爾以降，受其影響之人類學、符號學、詩學各派，基本路數就是由語言來討論文化。可是，在中國文化中國社會裡，文字遠比語言更重要，我既不滿於索緒爾以下諸符號學流派，自然就會注意到德希達對索緒爾語言觀的批評。
這些批評，在今天看，當然都屬常識，任何一位略諳思潮的大學生都能琅琅上口。但在十幾二十年前，且是資訊匱乏、譯述甚少的情況下，能注意此一批評，並援用以申明文字符號的重要性，其實亦非易事。
當時我尚未見著《論文字學》（De la grammato logie）、《書寫與差異》（Writing and difference）等書，主要是根據他與克里斯特娃的對話：〈符號學與文字學〉。在該文中，德希達認為索緒爾之後，大家均把語言學當成符號學的一般模式，這個做法，顯示了西方傳統的語詞中心主義和語音中心主義態度。德希達則主張以文字做為符號學最一般的概念，以中和符號學的語言學傾向，且已為此亦可注意到「超出西方界限之外的文字之歷史和系統」。因我所談的，本來就是超出西方界限的中文（文字、文學、文化），是以理所當然地如他所建議：以文字做為符號學最一般的概念。
雖然如此，我亦自知我與德希達貌合而神離。他談文字學，旨在瓦解西方柏拉圖以來的形上學傳統。瓦解此一傳統，固為無人所樂見，故吾人甚願引用其說，以見西方文化發展內中實存一大病灶，亦不宜遽爾援用二元對立的形上學體系來解說中文（文字、文學、文化）。可是我之用解構，其目的並不在解構而在建構。利用他解構西方之際，另建一整體的、統一的、中心的體系，而以文字為此一體系之核心。料當為德希達所訶，完全與他的解構精神相反。
但從另一方面說，此或亦為德希達之發展。因為德希達雖說要建立文字學，要以文字做為符號學最一般的概念，卻僅是說說而已，他沒能力做到。其後承聲嗣響者，也只複述他對索緒爾的批判而止，未能由其批判再進一步，討論文字中心主義的文化和社會到底是怎麼回事。所以我之所為，倒行逆施，既背反了他，又發展了他。若附會地說，恰好便是解構的。解構，本是德希達對海德格（Martin Heidegger）「解體」一詞的法文翻譯，其含義並不只在表達解體毀滅之意，中文詞彙譯為解構，既存解義，又有構義，方恰如其分。我之所為，或亦如是。
再進一步說，德希達談文字學、談以文字做為符號學最一般的概念、談新文本主體，都顯示了他對文字的重視，但我覺得這也是他最大的弱點。因為西方人沒有文字的觀念，無論如何說文字，都只是書面語，亦即拼音的符號。故所謂以文字、以語言，其實仍是語言間的對諍。欲以此掙脫語言或語音中心主義，寧非奢想？
他與伽達瑪(Hans-Georg Gadamer）的爭辯，強調後期海德格不只說「被理解的存在是語言」，更要說：說話的不是人而是語言。就表明了人不是語言的主人，人不產生語言，只是言語在說話。人說話，則是因著語言在說。既如是，人根本不能逃離語言。則他對西方語言中心主義、邏各斯中心主義、在場的形上學雖然意存顛覆，但又如何能逃離它們呢？揚湯以止沸，抱薪而救火，只是更深地陷於語言的牢籠中而已。
所以我認為：依德希達的辦法，既無能力真正建立文字學，亦無法以文字為最一般的概念來發展符號學，更無法真正顛覆西方的語音中心主義及其形上學傳統。
對於非表音文字，德希達亦非未予留意，然其理解乃順著萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibnitz）而來。萊布尼茲設想的非表音文字，亦即象形文字，被黑格爾稱為：「聾子的閱讀和啞巴的書寫」，僅訴諸視覺而放棄了聽覺。在做此等設想時，萊布尼茲當然是以中文為模型或受中文所啟發。德希達則與萊布尼茲一樣，以為此種文字便是可以擺脫拼音體系的另一選擇。可是，中文根本不是這種非表音文字。中文裡，象形文字只有百來個；表音的字，亦即形聲字卻達百分之八十以上。故中文乃可表音可不表音的表意文字。這種脫離「語音／非語音」二元對立格局的文字，便非德希達所能知。透過這個文字體系來看，宣稱要打破二元對立的德希達，不仍陷在語音與非語音的對立框架中嗎？
由於對真正的文字體系缺乏了解，也使他的幾個觀念顯得夾纏、晦澀。例如用「分延」講意義的不定，用「播撒」講本文的裂縫，用「踪迹」講始源的迷失，或將寫作與解讀視為本文的解構遊戲，說解萬端。但我相信讀的人泰半是一頭霧水，如「游戲包括了意義的作用，或者說作用的意義，但不是把它們視為知識，而是視為文字：意義是游戲的一種功能，它以無意義的游戲的方式寫在某個地方」（見《書寫與差異》）云云，說得實在費勁。可是，這在中國慣常「以文為戲」的傳統中都是極容易理解的事。以文為戲的性質正式如此。在以文為戲時，文不再成為作者表達自我和顯露意義的工具，文只是他這個文字自身。這個文字只重視書寫本身，也不太管表達了什麼，因此或滑稽突稊、或叉牙格磔、或回文取巧、或妙對博粲，充分利用或張揚著文義的歧義、不定，文本的戲諧無序、套用等等。這些狀況，不就是德希達想要指明的嗎？倘或對中文裡以文為戲的傳統了解得再多些，我相信他持論會更簡要清通些，其理論也更易運用於文學批評（不會像現在，主要用在文化批評方面）。
當然，德希達本來其實根本可以不談文字的。跟聲音相對的，不是文字，而是無聲。海德格曾談過沉默、無聲、失音，德希達沒有抓住這一點，只就此說海德格在對待在場形上學及邏各斯中心主義時立場模糊，而未順此發揮之，至為可惜。且聲音其實是複雜的，德希達沒有細分，如莊子那樣講天籟、地籟、人籟、大言、小言、大音、希聲；也沒有注意到無聲，如莊子說「淵默」那般。故其對語音中心的批判終不究竟，他不知道可道，非常道，存有之本原，既不在言說處，便當默而識之，乃竟去構思一套無本原的學說，雖以此博得了不朽的聲名，卻終不能見道，惜哉，傷哉，嗚呼尚饗！
